Серия фотографий на предложенную тему, триптих, портрет некой группы людей — что-то из этого почти всегда просят принести на вступительные экзамены факультета режиссуры. Зачем же режиссеру уметь фотографировать? Ведь фотография — в своей статике — ближе к живописи, чем к кино, а значит, это задание больше оправдано для факультета операторского мастерства. Но любая ли фотография сродни живописи? Я часто слышу хорошую фотографию — у нее есть очевидное звучание, диалоги, тишина. У фотографии в статике есть движение, изменение, темпоритм.
Сегодня фотографией называют все что угодно. Каждый день каждый из нас делает фотографию, не задумываясь, что это такое. Фотография стала прикладным инструментом, частью быта. В армянском языке фотография — это буквально «рисунок светом». Я не знаю более точного описания сути фотографии. Рисунок. Светом. Вечность, зафиксированная светом.
Причем же здесь режиссеры? Режиссер фотографирует не как профессиональный фотограф. В этом поле он — любитель, он находится вне индустрии, и это дает ему возможность рисовать светом свободно. Рисовать, как рисует ребенок. В эпоху умирания понятия «фотография» мне показалось очень важным собрать вместе работы этих «детей» и их голоса.
Аббас Киаростами
«Возможно, фотография для каждого режиссера — это базовая необходимость. Во-первых, потому что она учит видеть и дает возможность накопить образы в сознании. Режиссер может использовать их или отбросить как неподходящие, потому что находить и отбирать разнородные эстетические элементы — сложная и трудоемкая работа. Только фотография позволяет нам приобрести необходимую зоркость. Она воспитывает ум, глаз, прививает чувство баланса и гармонии».
На протяжении всей жизни Киаростами продолжал заниматься фотографией, как бы ни менялась его кинематография. В 2007 году сотни его снимков были представлены на выставках в Центре Помпиду в Париже и МоМА в Нью-Йорке.
В своем последнем фильме «24 кадра» Аббас Киаростами выстраивает диалог между кино и фотографией. Между двумя делами своей жизни. Фильм состоит из коротких бездиалоговых историй, каждая из которых посвящена одной фотографии, которые режиссер делал в течение 40 лет.
«Некоторым волшебным образом фотография позволяет нам присваивать себе природу. Но не стоит забывать, что достигнуть этого привилегированного уровня очень сложно. Нужно уметь смотреть, уметь видеть. Все заключено в манере видеть. Секрет в овладении взглядом. У нас есть два бесценных алмаза, и мы можем извлечь из них пользу. Однажды я гулял с сыном. Тогда он был еще совсем мальчик и сказал мне: “Папа, а странная это штука — глаз!” Я спросил его: “А почему?” И он ответил: “Потому что две маленькие круглые стекляшки видят такие большие вещи”. Тогда я понял, что он рассматривает высокие строения банка Мелли. Иногда дети напоминают взрослым, что надо удивляться.
Я обожаю смотреть. Смотреть в тишине, особенно на природу. Когда любишь, обязательно фотографируешь: взгляните хотя бы на семейные альбомы. В моем семейном альбоме снимки природы».
Андрей Тарковский
Тонино Гуэрра, поэт, писатель, сценарист Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, рассказывает о полароидах Тарковского.
«В 1977 году на мою свадебную церемонию в Москве Тарковский пришел с камерой “Полароид” в руках. Он только что открыл для себя этот инструмент и, находясь среди нас, с большим удовольствием пользовался им. Он и Антониони были моими свидетелями на свадьбе. По заведенной тогда традиции им надо было выбрать мелодию, что должны сыграть музыканты, когда настанет время ставить подписи на регистрационном документе. Они выбрали “Голубой Дунай”.
В те времена и Антониони тоже часто пользовался “Полароидом”. Я вспоминаю, как в одной из ознакомительных поездок в Узбекистан, где мы собирались снимать фильм, который после так и не был нами сделан, он решил отдать трем пожилым мусульманам снятую для них фотографию. Старейший, бегло взглянув на снимок, вернул его со словами: “К чему останавливать время?”. Эта необычная форма отказа была для нас настолько неожиданной, что лишила дара речи, ввергнув в состояние полнейшего удивления и невозможности что-либо сказать в ответ.
Тарковский часто размышлял над подобным полетом “времени” и желал только одного: остановить его — пусть даже и быстрым взглядом из моментальных полароидных изображений.
И вот мы можем получить удовольствие от этой стороны его творчества. Изображения — как облака из бабочек перед глазами того, кто смог постичь и почувствовать кратковременность жизни; ощущение, вызванное не болезнью, которая еще в будущем, но осознанием того, что все вокруг состоит из ускользающих взглядов, хранить которые следует при себе, — в путешествии, что может оказаться весьма нелегким…»
Стэнли Кубрик
В 1945 году Стэнли Кубрика приняли в штат журнала Look — американского социально-политического издания, где особое внимание уделяли фотографии. Семнадцатилетний Кубрик стал самым молодым фотографом в истории журнала.
В центре внимания фотоэссе Кубрика в основном, как и впоследствии в его фильмах, необыкновенная, часто одинокая человеческая судьба. Он наблюдает за маленьким чистильщиком сапог на улицах Нью-Йорка, проводит день рядом с боксером Рокки Грациано, посещает Бетси фон Фюрстенберг, начинающую молодую актрису, или фотографирует закулисную жизнь большого цирка. Фотографии Кубрика — это отражение американского мегаполиса. В то время как Европа находится в руинах, в конце 1940-х Нью-Йорк становится новой столицей мира.
Он проработал в журнале пять лет, до 1950 года, и снял за это время более 15 тысяч кадров. Все они хранятся в архиве Музея Нью-Йорка.
Вим Вендерс
«Цифровая фотография не имеет ничего общего с понятиями “правда” и “реальность”. Вы можете сделать цифровой снимок и разложить его на составляющие, вплоть до каждого атома, и снова собрать их вместе, но уже иначе. Мои полароидные снимки не фантазии. Они отражают то, что было на самом деле и что поразило меня».
Впервые Вим Вендерс взял в руки фотоаппарат в шесть лет — это был подарок отца на день рождения. Вендерс снимал заводы Дюссельдорфа, пустые дороги, друзей, соседей. На двенадцатый день рождения отец подарил ему кинокамеру с восьмимиллиметровой пленкой, на которую Вендерс снял свой первый фильм из окна комнаты: шумную улицу, по которой несутся машины и спешат на работу пешеходы.
В 25 лет Вендерс снял «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», где камера потерянно блуждает по улицам Вены вслед за главным героем. В это же время Вендерс приобрел первый Polaroid, легендарную модель SX-70.
Два года спустя у Вендерса вышел роуд-муви «Алиса в городах» — о растерянном журналисте, который путешествовал по Америке и фотографировал окружающий мир на SX-70, а потом часами разглядывал получившиеся снимки.
Вендерс подсчитал, что в период с 1973 по 1983 год снял более 12 000 полароидных снимков, но сохранились лишь 3500. «Дело в том, — говорит он, — что я их отдавал. Когда перед вами человек, чью фотографию вы только что сделали, казалось, что у него на нее больше прав. Моя первая реакция была: "Вау! Откуда все это взялось?" Я о многом забыл. Я понял, что фотографировал, как маньяк». В 2017 году полароиды Вендерса объединились в каталог и одноименную выставку «Мгновенные истории» (Instant Stories).
«Весь полароидный процесс не имеет ничего общего с нашим современным опытом, когда мы смотрим на виртуальные и исчезающие видения на экране, которые можем удалить или перелистать к следующим. Вы производили и владели оригиналом! Это было настоящее, отдельный предмет, не отпечаток, не размноженная копия. Вы не могли избавиться от ощущения, что выкрали этот образ-объект из мира. Перенесли часть прошлого в настоящее».
Цитаты:
Материал подготовила Мария Баласанян, редактор телеграм-канала «BBE: видеопродакшн».