Ян Левченко — культуролог, исследователь кино, профессор НИУ ВШЭ и Балтийского федерального университета, шеф-редактор курсов «Жить по понятиям» и «Карта России» портала «Открытый университет».
В русскоязычном культурном контексте нужно быть либо Юрием Лотманом, соединившим в себе диссидентское обаяние так называемой «советской Прибалтики» с необходимой для провинциального мудреца легкой невменяемостью, либо как минимум безобидным, а как максимум вредоносным чиновником от науки. Поэтому и абстракция о кино у нас либо устаревшая и доморощенная (тот же Лотман), либо раздражающе-пустая (типичный пример — «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского» Семена Фрейлиха).
Ни Дэвида Бордуэлла, ни Джеймса Монако, ни Рика Олтмена — никого из этих признанных авторов душеполезных пособий нет на русском языке. Что-то, конечно, переводят — Томас Эльзессер в соавторстве с Мальте Хагенером вышел в издательстве «Сеанс», «Кино» Жиля Делеза, , которое не совсем кино, а круто сваренная философия.
Какой ни есть, а другого Cahiers du Cinema у нас нет, «Искусство кино» не справится. Еще в серии «Кинотексты» издательства «Новое Литературное Обозрение» выходят хорошие книги русскоязычных, реже переводных авторов. В основном они похожи на статьи недавно скончавшегося журнала «Киноведческие Записки» — все узко специализированные, не дерзающие включать свой тщательно прорабатываемый объект в широкие контексты. Это компенсация затянувшегося господства словоблудия вместо методологической рефлексии.
По совокупности важнейшей книжкой, суммирующей достижения film studies в XX веке, мне кажется выдержавший 16 переизданий учебник Дэвида Бордуэлла и Кристин Томпсон Film Art: An Introduction (впервые опубликована в 1979). На современное киноведение оказали огромное влияние язык, метод и тематика исследований Зигфрида Кракауэра. Его новаторские работы на стыке политического памфлета, антропологии повседневности и визуальной истории изданы во Франкфурте под обложкой сборника Ornament der Masse (1963), в 1970-е они появились на английском языке, на русском сборник издан почти целиком, но увы — в виде разрозненных публикаций.
Книга Нила Кэмпбелла Post-Westerns: Cinema, Region, West (2013) по своей стилистике и подходу напоминает саундтреки Леонарда Коэна, Рая Кудера и Билла Эльма. Тут есть все, что нужно знать о послевоенной Америке и о том, как ее парадигматический киножанр менялся вместе с культурой страны.
В «Сеансе» выходят его толстые «альтернативные» работы, в более компромиссных издательствах типа «ЭКСМО» и «Яуза» — книжки попроще.
Его сборники«Кинотеатр военных действий» (2013), «История русского кино в 50 фильмах» (2018) и документальный роман «Красный нуар Голливуда» (2019) — лучшее, что за последние годы пишется о кино на русском языке. Кому-то может не понравиться эксцентричность авторских оценок, но беспредельные знания и блистательный стиль все искупают.
«Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера» — об этом тандеме Георгий Дарахвелидзе написал 6 томов. Британских режиссеров в прошлом десятилетии знали лишь самые изысканные знатоки. Сейчас, надеюсь, известность их с необходимостью повысилась, однако было бы странно полагать, что эпопея посвящена только творчеству указанного союза. Она о кино как таковом — как о феномене XX века, вобравшем в себя шум времени и определившем текстуру истории. Автор сумел выстроить хитроумный лабиринт, из которого всегда находится выход, а проводник по нему — мудрый археолог, задающийся вопросом о природе успеха и превратностях судьбы.
Виктор Зацепин и его проект Rosebud Publishing за 12 лет работы на рынке зарекомендовавший себя поставщиком истинно культовой продукции.
Книги о Луизе Брукс, Венере Херцоге и Робере Брессоне, Стенли Кубрике и Луи Малле — ощутимая поддержка отечественного синефила.
Схожую роль в поле исследования фотографии играет издательство «Клаудберри», в чьем активе — переводы текстов лучших фотографов (Роберта Капы и Анри Картье-Брессона) и лучших текстов историков фотографии (Джеффа Дайера и Андре Руйе). Позиций в бэк-каталоге очень немного, но все они тщательно подобраны и классно изданы.
Последний подарок от петербургской фирмы — толстенные мемуары Надара, в одиночку создавшего в XIX веке современное понимание фотографии и как искусства, и как документа.
В первую очередь, это серия книг издательства Европейского Гуманитарного Университета в Вильнюсе. Они сделали, среди прочего, сборник важнейшего теоретика визуальных исследований Джеймса Элкинса «Исследуя визуальный мир» (2010) в Минске их усилиями вышла книга фотохудожника Алена Флешера «Лаборатории времени» (2014)в конце 2000-х наблюдалась активность с изданием тематических сборников статей разных авторов, например,«Визуальность и/как насилие» (2007) и др.
Далее — это неровные, но любопытные книги «Гуманитарного центра» в Харькове. Вероятно, выбор книг о кино в этом издательстве определяется не выстроенной стратегией, а случайными сближениями и личными контактами, но среди них появляются работы, актуальные для восточноевропейского культурного поля.
Например, книги польских ученых Паулины Квятковской о телесности (2014) и и Аркадиуша Левицкого об эротизме (2018) в кино. Поляки своей чувственности, может, и стесняются, зато их украинские переводчики остаются верны идеалам сексуальной революции. Если в 2000-е годы за кино в своеобразном, но неизменно профессиональном видении НИИ киноискусства отвечало издательство «Материк», то с разгромом института и очередным воцарением ВГИКа на всем пространстве «официального» киноведения на смену пришло архаичное, по меньшей мере, в дизайнерском смысле провинциальное издательство «Канон Плюс». На фоне московской возни питерский «Сеанс» был и остался чемпионом.
В 1996 году я защитил в Тарту дипломную работу о сравнении терминологических систем Тартуско-Московской (в Москве говорят: Московско-Тартуской) семиотической школы и русского формализма. Из самой работы ничего путевого не вышло, но я увлекся формалистами и, как выразился после какого-то моего доклада о Викторе Шкловском один из моих учителей, «подрастерял навыки филологического анализа».
Потом я оказался в Петербурге, много чего начитал в Пушкинском Доме и научных библиотеках, написал магистерскую работу, правда, уже на отделении семиотики, где навыки филологического анализа всех тоже интересовали, но этот интерес удавалось скрывать. Это позволило мне относительно успешно поступить в докторантуру, но поскольку у меня была скучная работа в одном таллиннском колледже, я при первой возможности снова получил студенческий грант и уехал в Питер в Европейский Университет, который стал моей второй alma mater. Там нужно было срочно решать, чем я буду заниматься как аспирант новообразованного факультета истории искусств. Литература там не канала, поэтому я ухватился за кинокритику, которой Тынянов-Шкловский-Эйхенбаум увлеклись в середине 1920-х годов. Не то чтобы я стал большим специалистом в этом деле, зато окончательно растерял навыки филологического анализа. Только что-то случайное, вместе со всеми. Пришлось очень быстро наверстывать, что не удалось мне до сих пор.
Я не знаю элементарных вещей, но с годами стал подозревать, что проживу без этого. Мне интересно все фриковатое, эксцентричное, в основном российского происхождения, — объемная анимация Владислава Старевича (его визуализация чертовщины) и ранние истерны 1920-х («Красные дьяволята», с их сиквелами, «Мистер Вест», «По закону»), Алексей Герман-ст. (тут ничего оригинального), кровавые кооперативные боевики и трэш-эротика эпохи Перестройки (в этой связи мне многие выражали сочувствие).
Вот это все и было наиболее увлекательным. Одно время я писал и о заграничных фильмах как критик, но меня не покидало ощущение хлестаковщины, и я от этого отступился.
Если сразу не засыпаю, что происходит с завидной регулярностью, то действие меня захватывает. Если нет действия, а все равно тащит, значит, случился сеанс гипноза, — ну, как у Белы Тарра или даже более динамичного Жака Риветта. Мне это всегда мешало написать хорошую рецензию после пресс-показа, — сознавая, что ничего не помню, переписывал чужие тексты, и это, наверное, чувствовалось. Вместе с тем, я немного успокаиваюсь мыслью, что степень авторского присутствия в рецензии — последнее, что интересует заказчика. В рецензии ничего никогда не анализируется, нужно просто с ощутимой легкостью пройти между экспертной осведомленностью и наглым спойлерством. Даже если дается это тяжело.
Кинокритик рассказывает истории, и это то, что всегда сознается как недостаток в университетской аудитории — там хотят анализа, причем хорошие студенты не любят законченные мысли, подавай им синхронное размышление. Так что честная работа в учебном заведении убивает поточного кинокритика. Аминь. Но раз уж снова все активнее издают виниловые пластинки, то и навык написания аннотаций на «рубашку» DVD может когда-нибудь пригодиться в новом качестве.
Собственно, главное, что нужно передать — это даже не сюжет фильма, а набор ощущений и их оттенков. В этом смысле, несомненно, тут тоже user experience. Даже если многие не согласятся с теми оттенками, будут сердиться и протестовать, они произведут для этого мыслительное действие. Поэтому когда на диске или на сайте «Кинопоиск» аннотация пишется якобы «по делу» и чтобы ничего лишнего, пиши пропало — читать ее невозможно. Поэтому хотя бы в строчку запишу по алфавиту не по фамилиям, а как называешь человека: Аки Каурисмяки, Александр Расторгуев, Алексей Герман-ст., Альфред Хичкок, Антония Берд, Артавазд Пелешян, Бела Тарр, Вим Вендерс, Георгий Данелия, Джим Джармуш, Динара Асанова, Кантемир Балагов, Квентин Тарантино, Кира Муратова, Ларс фон Триер, Лев Кулешов, Михаэль Ханеке, Райнер Вернер Фассбиндер, Роман Полянски, Гай Ричи, Сергей Параджанов, Сергей Соловьев, Серджо Леоне, Сидни Люмет, Теренс Малик, Фрэнсис Форд Коппола.
Любимые тандемы — Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе, Джоэл и Итан Коэн, Жан-Пьер Жене и Марк Каро. Интересный случай — сестры Вачовски, помимо своей фильмографии впечатляющие своей биографией.
Перечислю то, что вспомнил с большим трудом, постоянно обращаясь за справками к общедоступным ресурсам:
«Трудно быть богом» (Алексей Герман-Ст., 2011)
«Шапито-Шоу» (Сергей Лобан, 2011)
«Жить» (Василий Сигарев, 2012)
«Рассказы» (Михаил Сегал, 2012)
«Горько!» (Жора Крыжовников, 2013)
«Интимные места» (Наталья Меркулова, Алексей Чупов, 2013)
«Вечное возвращение» (Кира Муратова, 2013)
«Кино про Алексеева» (Михаил Сегал, 2014)
«Ученик» (Кирилл Серебренников, 2016)
«Теснота» (Кантемир Балагов, 2017)
«Аритмия» (Борис Хлебников, 2017)
«Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017)
«Лето» (Кирилл Серебренников, 2018)
«Глубокие реки» (Владимир Битоков, 2018)
«Война Анны» (Алексей Федорченко, 2018)
«Наш новый президент» (Максим Поздоровкин, 2018)
Тут одна настоящая комедия — «Горько!», но к ней, насколько я помню, у населения было много вопросов. Понятно, что средняя температура этого списка — достаточно унылый российский артхаус, упорно ставящий нерешаемые вопросы. Но есть чуйка, что в последние годы российские фильмы выходят на какой-то новый, очень важный виток.
Об этом более привычным языком говорят кавказские ученики Александра Сокурова менее привычным — невероятный Алексей Федорченко, который так показал ад глазами ребенка, что забываешь и про небесных жен, и про лунные фейки. Да, головной и холодный в свои ранние годы, нынешний Кирилл Юрьевич Серебренников — гордость российского кино, человек большого чувства и светлой мысли. Пожалуй, это самая яркая эволюция, остальные либо стабильны, либо недавно стартовали. На свете очень много фильмов, которые стоит смотреть вовсе не потому что они хорошо сделаны.
Кино в XX веке превратилось в универсальный медиум, дающий весьма полное, если не всестороннее представление о жизни людей. Наверное, какие-то вещи лучше увидеть в реальности, а не в кино, однако само наполнение первого из этих понятий изменилось до неузнаваемости — во многом благодаря второму. Так что, если по мне, то кино перестает быть плохим, если рассматривать его в научном ключе — как носитель информации об индивидах и социальных группах, взглядах и предрассудках, представлений об истории, о ценностях, да о чем ни попадя.
Мне, к примеру, доводилось смотреть так называемый «кооперативный» трэш эпохи советской Перестройки второй половины 1980-х годов или раннюю постсоветскую эротику с культурно-антропологическими целями. Я уже не говорю о том, какими ценными носителями информации о своей эпохе стали в какой-то момент американские фантастические фильмы эпохи «маккартизма» или полицейские сериалы, снятые в Италии в 1970-е годы. Я всегда довольствовался фильмами в зале или на носителе, подобно тому, как виниловые пластинки или CD радуют меня вот уже несколько десятилетий намного больше живых концертов. Я не чувствую так называемой «атмосферы», она меня не заряжает. Если порой и пробегает какое-то подходящее настроение, то его неизменно перевесит головная боль от духоты, толчеи, шума и надвигающегося чувства вины за потраченные впустую деньги. Я понимаю, что мои слова звучат как занудство и совершенно не рекламирую свои деформации. Многие сочтут меня несчастным человеком, зато товарищи по несчастью не дадут соврать, что и в нашей унылой жизни хватает радостей, неведомых большинству.
