Типографика и архитектура идут рука об руку все время своего существования. В чем особенность работы с типографикой в крупных пространственных носителях? Какое дело шрифту до тектоники пространства (и что это вообще такое)? Как можно использовать шрифт в интерьере? На эти вопросы отвечает Миша Ситников, выпускник курса «Графический дизайнер» и арт-директор издания о локальных бюро и архитекторах ЛОКУС.
Шрифт как часть графического решения на плоскости постройки использовался еще в античности. Известнейший пример — колонна Траяна (113 г.). Здесь слова — не только неотъемлемая часть композиции, они оптимизированы для правильного восприятия зрителем (нижний ряд букв несколько меньше остальных для компенсации перспективного искажения).
Типографически надпись стремится максимально органично заполнить собой формат: большинство пробелов между словами заполнены, некоторые слова сокращены, числа, чтобы не потеряться, подчеркнуты сверху. Слова написаны для обращения к человеку, живущему в ту же эпоху, что и надпись: здесь буквально обозначена причина установки этого мемориального символа. В тексте перечислены регалии и завоевания императора Траяна, а в конце отмечен объем работ, которые потребовались для возведения Римского форума (на его территории колонна как раз и стоит).
А вот пример из совершенно другой эпохи — Дворец итальянской цивилизации (1939 г.). В сооружении дистиллированы все архитектурные элементы, характерные для античного зодчества — века архитектуры свелись к аркам, статуям и, сюрприз, к надписи над ними. Исчезли сокращения, слова обрели воздух вокруг знаков и расплылись широким пятном, венчающим строгий ритм постройки. Надпись, в конце концов, сама стала цитатой из политических речей эпохи. В отличие от латыни итальянский язык, на котором она написана, до сих пор в ходу.
Эти примеры демонстрируют разные подходы к смыслу шрифта в двух эпохах: в одном случае он является частью архитектурного решения, живет и дышит тем же воздухом, что и здание, а смысл надписи функционален. Спустя века надпись становится декоративным пятном, а ее содержание стремится донести идеологическую информацию теми же выразительными средствами, какими общалась со зрителями надпись античная.
Силу типографики как элемента архитектуры прекрасно понимали авангардисты. Примером этого может служить павильон «Махорка» (1923 г.) архитектора Константина Мельникова. Надпись здесь вписана максимально свободно, она словно продолжает структуру здания, выглядит его неотъемлемой частью, акцентным пятном, описывающим содержимое.
В то же время, когда возникла необходимость интегрировать лозунги и фразы монументальной пропаганды в уже существующую архитектуру, большевики пытались в том числе развешивать транспаранты, руководствуясь тектоникой зданий. Предложения изображали колонны, перекрытия, портики.
У монументальной пропаганды есть много общего с рекламой. Думаю, все помнят внешний вид городов в 2000-x до того, как начали массово вводить дизайн-коды, наборы правил и рекомендаций по проектированию графических элементов на фасадах здания.
Тектоникой называется художественное выражение принципа работы конструкции через материал постройки. Хороший пример логики работы материала демонстрирует замковый камень. Изначально им закладывали верхнюю часть свода арок по вполне естественным причинам: без него каменный проем не может считаться устойчивым.
Замковый камень часто был самым большим и выдающимся элементом каменной арки, потому его визуально подчеркивали вначале массой, а затем и другим декором. С тысячелетиями он стал настолько характерным элементом, что сейчас, даже если основным материалом будет, например, бетон, какой-то элемент все равно может подчеркивать логику формирования проема. Это и называется выражением тектоники — через художественные и технические элементы раскрыть материал, придать ему выразительности.
В графическом дизайне выражением тектоники можно назвать выделение колонок для подчеркивания структуры листа. Зритель может не знать о том, что в плакате вообще есть сетка, но, например, в плакатах Мюллера-Брокмана ее задает крупная графика на заднем фоне, а остальные элементы уже следуют ее логике.
О том, что сила графических знаков и символов может перевешивать архитектуру, на которой они находятся, хорошо писал один из родоначальников постмодернизма Роберт Вентури в «Уроках Лас-Вегаса» (книгу недавно красиво переиздали Ad Marginem). На примере Шоссе 66 он объясняет, что упрощение внешнего вида зданий и усиление выразительности знаков, которые порою становятся крупнее и вычурнее архитектуры, обусловлено скоростью выстраивания коммуникации: графика должна считываться очень быстро и интуитивно передавать посыл.
Со времени первого издания книги прошло больше полувека, темп жизни только ускорился, и коммуникативная графика на улицах может позволить себе при большей компактности выстраивать более сложные метафоры и образы. На смену умирающему неону пришли LED-экраны. Окружающая информация сама стала строительным материалом, а элементы типографики играют особую роль в облике пространства.
На внешний вид надписи напрямую влияет то, какую информацию она несет, насколько неотъемлемой частью пространства она является и насколько широк круг зрителей, которым она адресована. Если она функциональна, ее контрастность окружению должна быть достаточной для заметности. Если от видимости зависит жизнь людей в случае ЧП, ей позволено быть радикально отличной — обратите внимание на пожарные схемы в зданиях.
Какие-то надписи должны существовать веками и потому делаются в соответствующем материале. В качестве примера можно привести кладбище Сан-Микеле в Венеции с умиротворяющей типографикой на надгробиях.
Говоря о современной капитальной архитектуре, восхищаюсь, как надпись интегрирована в проекте станции метро в Неаполе. Сам путь от земли до поезда оформлен в вольной интерпретации образов древнеримской мифологии. В сегменте, посвященном Нептуну, посетители спускаются по спиральной лестнице, балюстраду которой украшает цитата Овидия: «Пресная даже вода для нас — завидная сладость». Рукописная пластика надписи повторяет ход сложной формы спуска и красиво, практически кинематографично, дополняет его.
Цитата, зафиксированная на архитектурном сооружении, придает интерьеру постановочный характер, будто это титры из фильма (не удивительно, учитывая, что к проекту приложил руку режиссер Питер Гринуэй). Этот пример показателен тем, что одно не существует без другого — спуск не был бы столь выразителен без надписи, а надписи бы не было без спуска.
Типографика часто находит применение в интерьерах благодаря большому количеству деталей и работе с организацией пространства. Хороший пример — кафе Nothing Fancy. Ключевые элементы айдентики разработал Антон Горбунов (основатель Liars Collective), интерьерами занимались EDXXCAT. По словам самих авторов, интерьерное решение вдохновлено атмосферой миланских бистро. Это подсказало набор материалов: теплая кожа, стерильные штукатурка и хром, мозаика.
В мозаике типографика распадается на пиксели, на коже складывается в строгие швейцарские подписи, в серости стен она проявляется через меню и экраны на стенах. Таким образом, при доминирующем сером цвете трендовая объединяющая игривость вырывается наружу через типографику в каждом из составных элементов.
Проектируя выставки, архитекторы часто не выполняют шрифтовую работу самостоятельно, а лишь готовят техническое задание для дизайнера. Тем не менее в экспозициях работа с типографикой играет ключевую роль, так как через нее проходит знакомство посетителя с выставкой, осуществляется навигация.
Примером очень антуражной работы служит проект Андрея Шелютто (Faro Studio) по созданию айдентики и навигации Института русского реалистического искусства. Ключевой элемент айдентики — модуль-контейнер в виде подрамника, который появляется как функциональный элемент у работ, указателей, колофонов (вступительных слов перед выставкой). Важно, что он материален — это вырезанные детали, которые физически крепятся к объектам, и их материальность является частью стилистики. Как это часто бывает в хорошем дизайне, типографика вписывается в продуманные носители сама собой.
Хочется рассказать про художника, очень свободно использующего монументальную типографику, Владимира Абиха. В его работах подписи звенят прежде всего на смысловом уровне, но мне нравится, что они действуют как своего рода кинематографические титры, застывшие на таймлайне. Они работают сразу на двух уровнях: функциональном и акцидентном. С одной стороны, описывают реальность, с другой — работают как часть объекта, которому принадлежат. Также помогает хороший (и узнаваемый) выбор гарнитур.
И в завершение, пример, когда шрифты и архитектура в буквальном смысле вытащили город из забвения. Наукоград Пущино, как и многие подобные города Московской области, столкнулся с оттоком жителей и отсутствием точек притяжения. Василий Бродовиков (Burografia) вместе с жителями города (а также архитекторами и урбанистами) сделал приятные и понятные местным жителям и туристам карты города, затем выпустил зин, а потом выиграл грант на обновление центрального парка.
Но с точки зрения типографики интересно, как они поступили с Домом ученых и «Академкнигой». Авторы оцифровали шрифт старого книжного магазина (гарнитуру можно купить), освежили витрины. Для Дома ученых вывеска была стилизована под советские и выпущена на свет местным НИИ. Городу это помогло: инфоповод привлек новых туристов.
Сейчас разрыв во взаимопонимании дизайнеров и архитекторов значительно сокращается. За грамотной интеграцией шрифта стоит осмысленность его использования: понимание контекста, контраст знаков с пластикой окружающих линий в пространстве, банальная интуиция. Тот факт, что архитекторы часто сами не выполняют работы со шрифтами на объектах, меня как архитектора не оскорбляет. Иногда самым профессиональным и дальновидным шагом является не принятие ответственности, а ее делегирование!
