Осмысление дизайна невозможно без анализа его истории, однако рассказывать ее можно по-разному. В издательстве Музея современного искусства «Гараж» выходит книга историков и теоретиков Катрин Жель и Клер Брюне о том, как менялся дизайн под влиянием локальных и глобальных событий. С разрешения издательства публикуем отрывок о том, как развивается дизайн, реагируя на окружающий его контекст.
Реакция — это химическое изменение, вызванное взаимодействием двух и более веществ, а еще сила, которую одно тело оказывает на другое. Реакцией также называется ответ на воздействие. Начиная со второй половины XX века дизайн представляет собой непрерывную цепочку реакций (слияние и поглощение, разжижение и сгущение, нагрев и охлаждение), бесконечных взаимодействий между элементами-направлениями. Дизайн меняется, он ищет себя в новых контекстах, идет в ногу с техническим прогрессом, чутко реагирует на подъем потребления, укрупнение предприятий, культурные, экономические и политические преобразования и потрясения. Появляется все больше акторов, а значит, растет и число теорий и течений, что, с одной стороны, ускоряет развитие дизайна, а с другой — подталкивает к кризису.
В ноябре 1946 года, за считаные дни до смерти от лейкемии, Ласло Мохой-Надь отправился в Нью-Йорк на конференцию по промышленному дизайну «Новая профессия» (Conference on Industrial Design, A New Profession), организованную Ассоциацией промышленных дизайнеров MoMA. Среди прочего по приглашению руководителя отдела промышленного дизайна MoMA Эдгара Кауфмана — младшего на конференции выступали такие промышленные дизайнеры, как француз Раймонд Лоуи и американцы Уолтер Дорвин Тиг и Рассел Райт. И что же сказал ветеран Баухауса и основатель школы «Новый Баухаус», где среди преподавателей были смелые новаторы, например Дьёрдь Кепеш или Ксанти Шавински? Кауфман рассчитывал на Мохой-Надя, который, если верить Гропиусу, был «мощным инициатором и двигателем» педагогической мысли в Баухаусе. На повестке стоял вопрос профессиональной подготовки дизайнеров в контексте США. Однако вместо этого Мохой-Надь описал «новую профессию». Он заявил, что из-за стремительного развития технические компетенции быстро устаревают, а потому подготовка дизайнеров должна ориентироваться на развитие тех способностей и формировать те подходы, что позволят адаптироваться к любой новой ситуации. Дизайнеры не просто консультанты на службе коммерции, а творческие единицы. Мохой-Надь упрекал промышленников и экономические силы в «коварном патернализме», подавляющем независимость дизайнеров. На эти выпады резко отреагировал Джеймс Будро из Института Пратта: он сказал, что нельзя навязывать европейскую философию американцам. Продукция оказывается дисквалифицирована, теряет свою значимость, как только владелец избавляется от нее. Возможно, после этой реплики в зале воцарилось долгое молчание.
Утверждение, что дизайн — не собственно профессия, а, скорее, позиция и даже «позиция планировщика», способного работать в любой области, стало последним высказыванием Мохой-Надя. Но было ли оно реакцией на новый контекст? Или же на неявные последствия войны? Пожалуй, здесь не найти однозначного ответа — более того, возникают новые вопросы. Какова реальная сила воздействия дизайна? Сводится ли жизнь после 1945 года только к экономике? Кто — дизайнер или индустриальная система — формирует векторы культуры потребления? Потребление строго индивидуально или же бывает общим? Американская концепция дизайна, где мерой всех вещей выступают продажи*, победила? Мохой-Надь был не только теоретиком и практиком Баухауса, но и в 1935–1937 годы занимался промышленным дизайном в Лондоне, а с 1938-го находился в тесном контакте с промышленниками Чикаго. Для Parker он создал элегантную культовую 51-ю модель ручки. Во время войны занимался разработкой камуфляжа и колючей проволоки, а также основал курсы трудотерапии — физическую и психологическую реабилитацию ветеранов-инвалидов с помощью «тактильных текстур». В Новом Баухаусе для военных (а точнее, для чикагской Seng Company) были созданы деревянные основания для кроватей — более легкие и эргономичные, они пришли на смену металлическим, тяжелым и громоздким. Определяя дизайн как позицию, Мохой-Надь выводит на первый план вопросы планирования труда, причем как с экономической точки зрения, так и с позиций отношения к людям. Идеи венгерского теоретика и практика дизайна рассмотрены во второй части этой книги.
Западные дизайнеры-практики любят размышлять об организации труда и о том, как работают или должны работать новые массовые профессии. Здесь и размышления о необходимости соответствовать новым требованиям общества потребления и прислушиваться к диктату маркетинга, и напоминания о вызывающей кризисы внутренней критике, и вопросы про- блематики формы, что пытается найти свое место в модернистском нарративе заката декоративности. Все эти кризисы, будь их последствия положительными или отрицательными, сотрясают весь мир, пересекают Атлантику и расцветают, будто сотни цветов, повсюду — от дизайн-бюро до университетов, от одиночек до арт-групп. Пожалуй, именно критическое самосознание дизайнеров — главный вызов второй половины ХХ века.
* 31 октября 1949 года Раймонд Лоуи появляется на обложке журнала Time с такой подписью: «Он управляет кривой продаж».
