Как ты начал свой путь в видеопроизводстве и что послужило основанием для создания компании 29 PRODUCTION & AGENCY?
Я самоучка. Началом профессиональной карьеры считаю видео Minutes про квадроциклы, снятое в 2011 году с друзьями в Ленинградской области. Тогда сошлось все, что я до сих пор люблю и что легло в основу мировоззрения и будущего позиционирования «29». Это красивая природа, езда райдеров и техника. Иными словами, покорение стихий современной техникой.
Вскоре меня позвали снимать снегоходы в горах и дрифт-соревнования в Японии. В какой-то момент заказов стало так много, что я попросту начал захлебываться в задачах. Нужно было и подготовкой заниматься, и съемками, и монтировать. О параллельных проектах можно было забыть. Стало тяжело справляться одному как фильммейкеру. Страдало качество продукта. Каждый раз создавая видео, я понимал: чтобы видео получилось лучше, нужны еще операторы, необходимо больше внимания уделить звуку и совершенствовать цветокоррекцию.
Со временем вокруг меня начали появляться талантливые люди с похожими интересами, а я стал организовывать и контролировать весь процесс видеопроизводства. Наш звукорежиссер Никита Щербаков пришел ко мне как видеооператор и колорист. В один момент осознав, что у нас есть проблемы со звуком, я посоветовал ему поучиться звукорежиссуре, чтобы закрыть этот вопрос. С колористом Андреем Провоторовым похожая история, изначально он делал 2D-плашки. Таких примеров трансформаций и адаптаций много. Преимущество нашей команды в том, что каждый имеет горизонтальные познания всего видеопроизводства и вертикальные глубинные навыки своей профессии. После основания «29» у меня открылись огромные возможности по работе с крупными клиентами.
«29» — видеопродакшн полного цикла, специализирующийся на съемке технических видов спорта, автомобилей, транспортных средств и техники для активного отдыха. В чем особенность таких съемок?
Мы первый в России продакшн, позиционирующийся в автоспортивной индустрии. Особенность производства такого продукта — установка рекордов и преодоление себя. Помимо того, что нужно разбираться в киноремесле, еще необходимо разбираться в игровой технике. Работать на высоких скоростях, понимать формы транспортных средств, чтобы показывать их презентабельно и мощно.
Для съемки одного кадра, например парного дрифта на 130 км/ч на перекрытых улицах исторического центра Санкт-Петербурга или мирового рекорда скорости на льду Байкала, нужно участие слаженной и опытной команды. Такие кадры нельзя сделать, позвав на проект видеографа, который, условно, вчера снимал фэшн, а завтра будет снимать продуктовые ролики для маркетплейсов.
Необходимо работать, как один механизм. Для создания таких кадров задействованы: режиссер, продюсер, оператор-постановщик, постановщик трюков, фокус-пуллер, водитель съемочного автомобиля, оператор стрелы (Оператор стабилизированного крана, установленного на специальном операторском автомобиле, который перемещается вокруг машины на 360° во время ее движения и управляется дистанционно из салона. — Прим. ред.), оператор гироскопического стабилизатора (Видеооператор, который управляет дистанционно из салона автомобиля гироскопической головкой с камерой, установленной на кране. — Прим. ред.), маршалы (Люди, обеспечивающие безопасность на гонках и съемках спортивных автомобилей как для пилотов, так и зрителей. — Прим. ред.), звукорежиссер, звукооператоры, оператор дрона, оператор экшн-камер.
Минимум пятнадцать человек для кадра длиной в три секунды. Права на ошибку нет. Спортсмены не смогут повторить рекорд скорости, а организаторы соревнований заново не проведут финал для лучшего дубля. Шанс один. В этом основная особенность нашей деятельности. Нервы в нашей команде, как стальные канаты.
Сложные системы, такие как Motion Control (Автоматически движущаяся камера. — Прим. ред.), Pod Car (Съемочный автомобиль с вынесенным на крышу управлением для профессионального водителя. — Прим. ред.), Russian Arm (Операторский автомобиль с закрепленным гиростабилизированным краном на крыше, управляется дистанционно из салона автомобиля, перемещается вокруг машины на 360° во время ее движения. — Прим. ред.), скоростные FPV-дроны (Беспилотные летательные аппараты, оснащенные камерой, которая передает видео с помощью беспроводной связи на очки виртуальной реальности или видеоочки пилота или видеооператора. — Прим. ред.), позволяют наглядно раскрывать ДНК транспортных средств и вовлекать зрителей, чтобы они, смотря видео, будто сидели в дрифтящем гоночном автомобиле на трассе или прыгали в катере на волнах.
Недавно мы прикрепили к камере дрель, включили ее и снимали крупные планы переключения передач в дрифт-каре. Тряска получилась нативная, будто в гонке. У каждой построенной машины в автоспорте по-своему звучат ручники, я уже не говорю о двигателях и выхлопе. Зритель моторспортивного контента разбирается в железе, его не обмануть, подложив звук другой турбины. Поэтому съемки автоспорта — всегда кропотливая работа не только над картинкой, но и звуком.
Если мы говорим про съемки документальных фильмов, то истории пилотов автоспорта — всегда про преодоление. В автоспорте очень высокий градус риска и ответственности. Команды на гонках могут не спать сутками, невероятное психологическое давление: выиграть очки — настоящее достижение. Задача нашего продакшена — показать не только результат человека в моменте, но и его рост, преодоление трудностей через слезы, пот и кровь. Такие истории трогают сердца.
Расскажи, какие проекты наибольшим образом повлияли на судьбу продакшена?
Вместе с Red Bull мы реализовали проект первого в мире парного дрифта звезды автоспорта Мэда Майка на его роторной Mazda с многократным чемпионом ралли «Дакар» Эдуардом Николаевым на КАМАЗе. В историческом центре Санкт-Петербурга сняли «Фланкеры: дрифт в городе» с Аркадием Цареградцевым и Сергеем Кабаргиным. И три года мы работали над тремя сезонами первого российского документального сериала об автоспорте «RDS GP: Шинная борьба».
Мы единственный российский продакшн, получивший награду на кинофестивале The International Motor Film Awards, который можно назвать автомобильным «Оскаром». Для мира мы все еще остаемся небольшим продакшеном, но мы работаем над тем, чтобы заявить о себе громче.
Какие тенденции в мире современного спортивного видеопроизводства ты наблюдаешь?
Сейчас в докудрамах все чаще можно увидеть сцены, основанные на реальных событиях, «грязные» закулисные кадры и элементы fly-on-the-wall реалити («Муха на стене» — стиль документалистики, название которого произошло от идеи, что события можно увидеть откровенно, как их могла бы увидеть муха на стене. — Прим. ред.). Люди устали от стерильной постановочной картинки, и, разумеется, язык социальных сетей внес свой вклад. Сериалам, снятым в таком жанре, зритель верит больше.
Компания Box To Box Films, авторы сериала «Formula 1: Драйв выживания», оказались пионерами в этом направлении. Они успешно продемонстрировали свой подход не только на примере «Формулы-1», но и в других видах спорта, таких как MLS, гольф, большой теннис, серфинг, «Тур де Франс», регби и спринт. Их конкуренты активно развиваются в таком же направлении и делают контент о гонках NASCAR специально для платформы Netflix, в то время как Box To Box Films работают над документальным фильмом о Льюисе Хэмилтоне для Apple TV+.
Рецепт успеха прост: благодаря искренним и вдохновляющим историям о спортсменах люди начинают интересоваться спортом, а из-за качественной дистрибуции больше людей смотрит эти истории. Например, задачей сериала про «Формулу-1» было увеличение ее популярности в Америке, где наивысшую известность имел NASCAR. Эту задачу «Formula 1: Драйв выживания» выполнил на отлично.
Какой у команды любимый проект?
Это третий сезон автоспортивного документального сериала «RDS GP: Шинная борьба», релиз которого состоялся 1 мая 2024 года на RDS TV. Этот проект мы снимали в рамках Главного чемпионата страны по дрифту. Работая над сериалом, мы нашли уникальное сочетание рекламного и документального подходов со сложными техническими приемами и захватывающей драматургией.
Как ваша команда начала работать над созданием автоспортивного документального сериала «RDS GP: Шинная борьба»?
У меня состоялась встреча с визионером и инвестором Сергеем Леонидовичем Кабаргиным, с которым мы сделали автоспортивный видеопроект «Фланкеры: дрифт в городе», и директором Российской Дрифт Серии Дмитрием Андреевичем Добровольским. Они дали импульс сериалу.
Кем вы вдохновлялись, когда планировали съемки?
Смотрели, что делает студия Box To Box Films, «Formula 1: Драйв выживания» и другие документальные сериалы. Однако «Formula 1: Драйв выживания» показался нам чересчур телевизионным. Хотелось сделать сериал чуть более художественным, уйти от полностью репортажной стилистики.
Для создания кинематографичности черпали идеи из мини-сериала «Браун: Невероятная история „Формулы-1“», цветокоррекция понравилась у «Майкла Фассбендера: Дорога в Ле-Ман». Для напряженности и саспенса команда изучала детективные сериалы о серийных убийцах. Эмоциональным пикам и сериальности учились по «Бекхэму». Просмотр большого кино, конечно, также влиял на наш процесс: за последнее время вышло огромное количество автоспортивных фильмов, прогрессивных по сценарию, например «Гран Туризмо» и эстетские «Феррари».
Поделись тем, как вы работали над созданием сериала «RDS GP: Шинная борьба»?
Когда мы начинали съемки документального сериала, у нас было лишь общее направление, но не было заранее написанного сценария. В процессе работы фокус сюжета мог неожиданно измениться, и приходилось искать новые идеи, отказываясь от старых планов. Важно не игнорировать значимые события, происходящие в реальной жизни, скрываясь за идеями препродакшена. В гонках возможно все: любая авария, победа или поражение могут кардинально изменить обстановку. Необходимо было постоянно держать руку на пульсе и быть в курсе происходящего.
Третий сезон эволюционировал по сравнению с предыдущими.
- Мы отказались от линейного повествования. Такой подход развязал нам руки, мы построили сторителлинг не в рамках конкретных гоночных этапов, а в рамках тем.
- Каждый эпизод можно смотреть как самостоятельное произведение. Каждая серия в сериале — это продукт в продукте. Горизонтальная линия, сшивающая все серии, никуда не делась, но вертикальные сюжетные линии углубились.
- Кроме базовых тем, например борьбы за титул сильнейшего дрифтера страны, мы добавили ряд новых: накат в автосимуляторах, шейминг в сети, лоббирование интересов лидеров мнений, финансовые инструменты давления руководства на пилотов.
- Помимо пилотов и менеджеров, мы взяли интервью у водителя фуры, механика, спасателя, судьи, комментатора и функционера.
- Интегрировали кадры с младшего чемпионата RDS Europe.
Все это делалось для широты и глубины погружения зрителя в дрифт.
Какую значимость вы придаете этапу постпродакшена в создании видеоконтента?
Дьявол в деталях — это про работу режиссера монтажа. Режиссер монтажа — не техническая профессия, где надо подвигать, подрезать, добавить кадры, это вторая голова режиссера. Он ключевой участник в проекте. Нагнать саспенс, заставить волноваться зрителя, сбить ритм, передохнуть или, наоборот, динамично пронести на одном дыхании по трассе, добавить жест, движение или нужный взгляд героя, теплый или дождливый пейзаж, фестивальный имиджевый кадр — все в его руках.
Именно от режиссера монтажа в итоге будет зависеть, как зритель проживет ту или иную сцену, воспримет фильм. Можно снять классно гонку, взять уникальное интервью, покрасить идеально сцену, но если режиссер монтажа задаст неправильный ритм, вставит не то выражение лица героя, заиграется с нерабочими кадрами, то зритель неправильно считает, что заложено в сцену, и тогда все насмарку: год работы и старания команды из тридцати человек.
Что касается нашего формата, то он подразумевает под собой огромный спектр фишек: мощный блокбастерный саунд-дизайн, сложные съемочные приемы. Также это высокие стандарты нашей студии, помимо основного видеопродукта, мы еще производим трейлеры, тизеры, BTS-контент, кинопостеры. Всегда видно и ценится, когда продакшн умеет заморочиться. Для нас в постпродакшене ключевым элементом является саспенс. Мы выбираем какое-то гоночное событие: неожиданный подиум у пилота или жесткую аварию, смотрим контекст и «раздуваем» его.
На одном из этапов RDS GP 23 пилот Андрей Астапов перевернулся. В реальной жизни он быстро вылез из машины, с ним было все в порядке. Чтобы удержать зрителя в напряжении, на монтаже мы заретушировали пилота на общих планах, снятых с дрона, заставив его думать: живой пилот или нет. После мы сняли на роборуку Астапова с закрытыми глазами в салоне его автомобиля и попросили открыть их, когда камера с макрообъективом подлетит к нему.
При работе над звуком на постпродакшене репортажные околоаварийные сцены пришлось перерабатывать, удалив фоновое звучание музыки. Для этого звукорежиссер записывает атмосферу ранним утром на трассах, когда еще никто не успел приехать из участников. Затем фоны заменяются на тихие. Иначе было бы невозможно погрузить зрителя в драматичную тишину и заставить сопереживать героям. Ценность этой истории для эпизода в том, что команда смогла быстро починить автомобиль и Андрей вернулся в гонку, победив в следующем раунде. Этот эпизод ознаменовал не только физический переворот на трассе, но и важное возвращение команды к успехам в сезоне. Мы назвали его «Переворот» как символ победы над препятствиями в гонке.
На какие этапы вы делите постпродакшн?
Перепасовка начинается у режиссера монтажа Евгения Бронникова в содружестве со мной как с режиссером. Первый драфт похож на селект-кат (Первоначальная техническая сборка без выстроенной истории. — Прим. ред.), болванка, с которой дальше нужно работать. На следующем этапе выкристаллизовываются сюжетные линни и арки героев. Затем мы раскидываем нелинейно ряд историй внутри эпизода, придумывая креативные переходы, а также насыщаем лучшими дублями и красивыми кадрами. Далее мы подключаем композитора Константина Чистякова и звукорежиссера Никиту Щербакова, чтобы обсудить ключевые, поворотные моменты в истории. Своей работой они заставляют сцены сильнее звучать. На финальном этапе мы собираем премастер (Финальная сборка перед тем, как она пройдет контроль качества. — Прим. ред.) с графикой, цветокоррекцией, сведенным звуком. На контроле качества следим, чтобы не съехали плашки, не было дисторсии, ровняем горизонты. Смотрим серию мини фокус-группой и отправляем клиенту на согласование. В конце делаем мастеринг и архивацию проекта. В среднем 5–7 раундов монтажа эпизода в 40–60 минут.
В этом году один из эпизодов сериала «RDS GP: Шинная борьба» впервые показали на большом экране в Москве. Есть ли разница в создании видеопродукта для показа на хостинге и большом экране?
Когда мы с командой возвращались после показа домой, сказали друг другу, что больше не хочется ничего делать не для большого экрана. Это чудо, когда ты видишь, как твоя работа взаимодействует с аудиторией: реакции, смех, напряжение, аплодисменты. В такие моменты понимаешь, что все сложилось. Когда загружаешь видео на YouTube или другую онлайн-платформу, дальше все становится неосязаемым и обезличенным. Нет той самой магии: непонятно, на каком устройстве человек посмотрел серию, с каким звуком.
Обязательно до съемок нужно знать площадку дистрибуции. Это залог успеха. Content is king, distribution is queen (Контент — король, дистрибуция — это королева. — Прим. ред.). Маркетинговая конверсия и максимальный отклик у аудитории возможен, если хороший контент оказывается на правильной площадке дистрибуции.
С технической точки зрения схема «снимем сейчас, а потом решим, где показывать» не работает. При такой последовательности действий можно получить звук в стерео, когда ожидания будут 5.1.
Какие проекты хотелось бы реализовывать в будущем? Как видишь развитие продакшена?
Моторспорт — это рай для эмоций. А эмоции — то, что нужно зрителю. В течение следующих семи лет наша цель — создать игровой фильм, посвященный автомобилям и автоспорту, с показами и прокатом по всей России, документальный сериал с дистрибуцией на самом популярном онлайн-стриминге, а также выйти на международный уровень с новым киноязыком. Сейчас мы ведем разработку нового языка сторителлинга с нашими талантливыми партнерами по Full CGI Playd.studio. Он будет основываться на нашей экспертизе в документальных фильмах и их экспертизе в графике.
Что касается документального жанра, то хочется поработать с большими архивами и серьезными реконструкциями событий (мы уважаем работу Stereotactic «Время „Спартака“»), а также внедрить в автоспортивный док что-то из мира расследований, детективов. Посмотрите фильм «Побег Карлоса Гона». На Западе любят такие картины, мне кажется, сейчас самое время снимать такое в России. Аудитория готова.
