В августе в московской галерее «Электрозавод» прошла выставка итоговых работ студентов и студенток второго потока годовой программы «Современное искусство». Мы собрали описания и фотографии работ участниц мастерской художницы Ганны Зубковой «Исследовательские практики» и попросили преподавательницу рассказать об учебе и студенческих проектах.
Как была устроена мастерская и почему именно так
Для меня это был второй поток исследовательской мастерской и пятый год преподавания вообще. Студентка Юля как-то спросила, что изменилось за этот год для меня, раз уж все формулировали это на встрече вслух. Хотя ответ занял некоторое время, нетрудно сказать: в этом году мне хотелось максимально доверять участникам. Не испытывать свои силы как художника, но построить с каждым диалог как с художником.
Допускаю, что ощутимая перемена случилась в особом контексте. Посреди года разразилась беда. Думаю, если бы не студенты, выйти из окаменевшего состояния боли и утраты всех ориентиров мне далось бы гораздо сложнее. Часть занятий я посвятила теме художников во время войны (Роскомнадзор требует называть происходящее «специальной военной операцией», — прим. ред.). Кто-то из студентов после этих встреч заключил: похоже, мы они и есть. Обстоятельства обнажили ценную сторону того, что принято называть искусством: процесс, сообщество, время, укрытие.
Одна из непростых для меня как для преподавателя задач — провести художника по собственной практике, помочь увидеть ее границы и поставить их под вопрос, осмыслить в более широких контекстах — даже в том случае, если эта практика мне не совсем близка. Помочь студенту пройти путь от интуиции и сомнения до этапа создания произведения, используя его или ее выразительные средства. В моей мастерской медиумы и работы студентов разнообразны. Я не навязываю единый метод работы, но предлагаю разные инструменты и менторство. Так студент приходит к новому, исходя из своих же навыков, взгляда и личного опыта. Многие студенты описывают это как выход на новый уровень внутри собственного же пути. В течение курса для меня важно найти баланс: поделиться знаниями и не ограничивать ими, рассказать о своем опыте и не предлагать его как единственно верный, быть рядом и не мешать. С помощью такого подхода после окончания курса художники могут продолжить работу самостоятельно, не растерявшись в приобретенных знаниях и подходах.
О студенческих работах
Алисе Соколовской и работе с ней я благодарна за одну из моих педагогических трансформаций. И за то, что получилось не бросить, даже когда казалось, что кругом тупик.
Работа Алисы Smashrooms — результат применения исследовательских инструментов для выхода за границы своего медиума. В начале пути мы сформулировали задачу: развить медиум живописи, переосмыслить привычные ей сюжеты, а также попробовать выйти из холста, задействовав пространство.
Smashrooms — инсталляция в смешанной технике, где из живописи, керамики, света, рэдимейдов и взаимодействия с конкретным местом складывается триптих о взгляде на катастрофу. Микробиолог по образованию, Алиса делится своей эмоцией по поводу катастрофы, смотрит на нее без морального суждения через взгляд нечеловеческого другого: например гриба.
Работа Кати Леоновой Debris — инсталляция из объектов-скульптур и документальной фотографии. Debris — один из фрагментов полевого исследования заброшенного детского лагеря «Солнышко» в Подмосковье, который был захвачен приватизацией четверть века назад и с тех пор остается руиной.
С этим исследованием смешались воспоминания детского кружка творчества там же, едва переживаемая боль последних восьми месяцев и вместе с тем смелость документировать во что бы то ни стало, ведь, возможно, документ сегодня — это осколок, мусор, останок, выпавший из истории. Художнице удалось с точностью человека науки (Катя по образованию биолог, ветеринар) запечатлеть осколки космической пыли памяти, облетевшей с изъятого из будущего солнца.
Для Оли Цеденовой исследовательские инструменты стали в буквальном смысле методом работы: проект «Хар хаалh. Черная дорога» — это проявление ее исследования насильственной депортации калмыков в 1943–1957 годах. Проект начался с составления генограммы — схемы истории семьи для описания ключевых событий в разных поколениях, чтобы осмыслить текущий травматический опыт.
Одновременно решающее событие и фигура умолчания — депортация семьи на фоне стихийной принудительной ссылки всего народа, объявленного Сталиным врагом страны, — вплетено в многолетнюю историю изживания. В 1924 году калмыцкая письменность тодо-бичиг («ясное письмо»), созданная буддистским монахом столетия назад, была заменена на кириллицу. После депортации не только письменность, но и язык был рассеян и почти уничтожен.
Работа с архивами, документами и свидетельствами привела к неожиданной материальной форме, созданной перформативно: издалека объект — это 13 досок вагонки, которые составляют фрагмент поезда-«теплушки», в которых тысячами вывозили людей, в том числе семью Оли. Приближение к объекту проявляет знаки: 13 слов, перечисление лет ссылки, которые художница вырезала по дереву «ясным письмом».
Исследование для Насти Немро стало скорее инструментом осознания собственной практики и, как следствие, возможностью выйти в пространство, соединить графику, инсталляцию, ускользающее взаимодействие с публикой и поэтический ответ на политический контекст. Две работы Насти — часть серии Russia 2222, которая появилась в разрыве с родиной и под влиянием новой точкой обзора от событий после 24 февраля и их последствий: свидетельство ошибки и рисунки-штрихи мелом на полу галереи, стирающиеся по мере того, как по ним проходят люди.
Перформативная работа Biodiversity — одновременно графика как попытка представить детский рисунок травы на асфальте в будущем и жест, подразумевающий исчезновение. Настенный рисунок — перенос случайно допущенной ошибки в личных пометках, где размышления о будущем соскользнули вместе с автоматическим письмом в переживания настоящего. Ошибка вкралась странным свидетельством желания оказаться там, где все закончилось, и прямо сейчас перепрыгнуть в несбыточное столетие, где все будет иначе. Или нет.
Ощущение ошибки, непоправимо неправильного года связано не только с переживанием военных (Роскомнадзор требует называть происходящее «специальной военной операцией», — прим. ред.) событий. Растворившись в медийном шуме за это время был принят закон, позволяющий строить объекты в заповедных местах без запроса разрешения. Беспечно упущенный из виду горизонт будущего в этой теперь законной схеме Настя пытается вообразить и делегирует простой повторяющийся жест другому художнику (поскольку сама не может быть в Москве) — произвольные и редкие штрихи зеленым мелом на бетонном полу.
Воспоминание о доме послужило отправной точкой для проекта Carpet Марии Ветровой. Оказавшись вдали от семьи в Армении во временном жилье — отеле с комфортным, но типовым интерьером без истории и памяти, — художница оттолкнулась от случайного впечатления: лучи заходящего солнца за окном высветили на стандартном ковролине длинный прямоугольник света, в котором обрисовались тени, похожие на ее детскую комнату.
Феномен не-места, описанный Марком Оже в работе «Не-места. Введение в антропологию гипермодерна» для обозначения переходных пространств, в работе Марии стал порталом для возвращения памяти. Техника работы неслучайна: художница обращается к армянскому ковроплетению, буквально вплетая свои воспоминания в материал ковра и само ремесло. Она обращается ко вспышке из прошлого и документирует контекст, в котором оказалась.
В работе с Машей было интересно наблюдать за тем, как ее бэкграунд в текстиле и моде раскрывается в поле современного искусства. Маше удалось превратить свои навыки и опыт в выразительные средства: помимо работы Carpet, она создала книгу Last Price — каталог одежды из секонд-хендов.
Эта коллекция жизнеутверждающих цитат на поношенном трикотаже по минимальной цене стала результатом размышлений о бытовых парадоксах и промышленном самообмане. К ним художница обращается не столько с иронией, как может показаться на первый взгляд, но с должным вниманием: как к уязвимости и хрупкости ментального камуфляжа, как к манифесту утраченного идеального, ставшего в конце концов доступным. Маша продолжила развивать практику, впуская в свой художественный язык культурные коды, текст, игру, и после курса приняла участие в нескольких выставках в России и Европе.
Превращение навыков и интересов в практику художника — то, за чем мне нравится наблюдать больше всего. Удовлетворение студентов во время курса оказывается не только в опыте настоящей выставки, но и в том, как привычные инструменты и опыт из «прошлой» жизни трансформируются в художественный язык.
Так Оля Шамшура в работе «(не)несущая боли» использует свой опыт архитектора, обращаясь к переживанию травмы. Макет ее детской комнаты в типовом доме родного города с надломленным несущим перекрытием, а также доскональный рисунок-проект трещины фиксируют ощущения боли и надлома после событий 2020 года в Беларуси.
Инсталляция «Угол» Нины Итовой — это исследование угла как пространства изгнания и внезапно оглушившего чувства утраты дома, связей, почвы. Настенный коллаж, расползающийся из угла, захватывает светоблокирующую пленку на окне и растворяется в ней, а из парящей скульптуры игрушечного домика вырастает оптоволоконное корневище, не заземленное ничем, кроме как свечением. Исследовательские инструменты для Нины послужили способом развить медиумы и темы, которые уже были присущи практике художницы, а возможность поработать в пространстве подключила к выставке в галерее маргинальное, неучтенное место — лестничную клетку.
Здесь же, в не-месте клетки — объект Юли Радкевич «Купить можно все». Юля пришла на курс со списком идей для реализации; мы учились развивать и находить точные средства их передачи. Художница работает с реди-мейдами, причем в этой роли выступают как объекты, так и перформативность самого контекста работы: на лестничную клетку посетители галереи выходят покурить, скоротать время.
Художница работает с замершим ожиданием. Вендинговый аппарат с бокалами не только существует физически в пространстве, но и задает ход воображаемому катастрофическому сюжету: при потенциальной покупке объекта тот станет вашим, но разобьется. Вследствие этой игры обреченного действия — невозможного приобретения — его последствия одновременно и случаются, и не происходят: покупка как таковая остается потенциальным действием, а ее последствия — воображаемым ущербом. Так через игру с реди-мейдами и обстоятельствами роль зрителя становится случайным стечением обстоятельств, а сам объект — глитчем.
Работа Полины Бусоедовой тоже развивается вне пространства галереи — в городе Чите. «Экскурсия. “Пассаж” — “Абсолют”» — это перформанс, в котором отчаяние художницы обрушилось в молчаливое сосредоточение, а активизм, за который в начале военных действий художница столкнулась с преследованием, — в вопрос о границах гражданского сопротивления и права: на слово, действие, пространство, город, переживание. В галерее работа существует в виде документации.
Исследование города стало для художницы системой координат: в ней прокладывается путь невозможной экскурсии по едва заметным следам-подсказкам от «Пассажа» — первого супермаркета в Российской империи, оккупированного теперь администрацией, и до его современного двойника — супермаркета «Абсолют». Перформанс — результат исследовательской работы художницы, которая сумела найти пластическое соприсутствие двух радикально разных ощущений: тотального бессилия и тотального сопротивления.
Психогеография, впервые возникший на страницах французского журнала Potlatch в 1950-e годы феномен, была определена Ги Дебором как исследование воздействий среды на эмоции и поведение человека вслед за идеей фланирования Шарля Бодлера — свободного перемещения по городу без особой цели. Воспоминание о прогулках по одному и тому же маршруту в спальном районе Челябинска стало для Лизы Земсковой отправной точкой в создании работы «Уход на луну».
Ее можно назвать тотальной, ведь она рассредоточена во всех пространствах на пути следования посетителя и состоит из пяти инсталляций-глав. Каждая глава — место происшествия, где объекты, надписи, видео — одновременно самостоятельные произведения и вместе с тем артефакты-улики некоего странствия.
Опыт этой работы для зрителя фрагментарен, и вряд ли общая картина может быть достижимой: как и свидетельство, рассказ объектов всегда неполон, размещается на намеках и недомолвках, и при этом избыточен, приводит в движение недосказанность и воспроизводит главный механизм памяти — аберрацию, погрешность.
Для Лизы, у которой до курса не было недостатка в коммерческом спросе на ее графику, было важно выйти за пределы произведения как единицы в рыночном обмене и проявлять художественную выразительность не только как чарующую добавочную эстетику, но и как другой способ пересобирать пространство и опыт. Для меня работа с Лизой была чрезвычайно интересна. Наименее близкая из всех к работе с исследованием и документом, практика Лизы — поэтическая и пластическая — обнаружила свой потенциал художественного высказывания.
Художница рискнула поработать именно в моей мастерской: объединив свой мечтательный образный мир с исследовательским подходом, она, как и другие студенты, пережила превращение своих навыков и ощущений в диалог со зрителем.
